АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО
АВАНГАРД ТЕАТРАЛЬНЫЙ
В этом году, а точнее в апреле месяце, в моем родном городе Макеевка проходил фестиваль, посвященный театральному авангарду. На один из спектаклей я попал совершенно случайно, но тогда я и подумать не мог, что это заинтересует меня. По сути именно этот случай заставил меня обратиться к Интернет источникам, дабы ознакомиться с историей происхождения и формирования театрального авангарда. Но прежде, чтобы лучше понять суть интересующего меня вопроса, я решил уточнить для себя, что же такое актерское искусство в целом.
Актерскoе искусство, искусство создания сценических образов (ролей) в театральных и других зрелищных представлениях; вид исполнительского творчества.
Определяя основной принцип актерского мастерства, можно сказать, что это-мастерство перевоплощения, когда актер как бы превращается в свой персонаж, говорит и действует от его имени. Однако техники актерского мастерства могут кардинально отличаться друг от друга. Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления – грим и костюм. Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актерских приспособлениях – т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто – фарсовых приемах; во втором – на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно.
Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с публикой, с одной стороны – подстраиваясь под неё, а с другой стороны – контролируя её. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность – с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности .
Рабочие инструменты актера – это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге – только это позволяет актеру находится в рабочей форме.
Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, воплощением коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, по ходу развития событий в спектакле. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым опытом в профессиональном становлении актера.
Актерское искусство 20 в. принципиально и последовательно уходит от абсолютизации какого-либо конкретного, отдельного метода игры, провозглашая многогранность и разнообразие актерских техник.
Так, например, немецкий драматург и режиссер Б.Брехт провозгласил и отстаивал в своем творчестве уничтожение «четвертой стены», принцип «остранения» и принципиального отделения актера от изображаемого персонажа. Особенно хорошо это удается актерам, исполняющим роли в спектаклях так называемого авангардного течения.
Отцом театрального авангарда считается Альфред Жарри (1873–1907), автор пьесы Король Убю, впервые поставленной в 1896 на сцене символистского театра «Творчество» в Париже. Трагифарс о разлагающем действии власти на человека, осуществленный О.Люнье-По в жанре буффонады, произвел грандиозный скандал в обществе и революцию в театре. Парижане, воспитанные на классицизме, были шокированы непристойным слогом и озадачены непривычной формой пьесы. Многие историки театра утверждают, что папаша Убю породил все авангардные театральные течения 20 в.: и сюрреализм, и абсурд, и «театр жестокости». В России эта пьеса практически не ставилась, в 2001 ее осуществил московский театр «Et cetera». Один из важнейших манифестов Жарри назывался О бесполезности театра для театра.
Авангард ищет и создает новый художественный опыт, отрицая предыдущий и протестуя против консервативных, обывательских, «академических» (реалистически-натуралистических) форм искусства. Отсюда вытекает часто декларативный, эпатажно-скандальный и принципиально иррациональный характер произведений авангарда (использование приемов алогизма, парадокса, потока сознания в литературе, алеаторика с абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, драматургия абсурда с утверждением безысходности и трагизма человеческого существования). Возникнув первоначально в пластических искусствах: живописи, скульптуре, архитектуре – авангард захлестнул литературу, театр, кино, музыку. Фундамент авангарда был заложен течениями искусства модерна конца 19 в.: импрессионизмом, символизмом, неоромантизмом, экспрессионизмом. Наиболее радикальные течения авангарда начала 20 в. – футуризм, дадаизм, сюрреализм, выразили себя не только в творчестве, но и в теоретических манифестах.
Футуристы и дадаисты поставили под сомнение современную им театральную систему. Новые театральные решения футуристы обосновали в двенадцати теоретических документах-манифестах (1911–1915). Их критика начиналась с осуждения примата драматургии в театральном искусстве, которая расценивалась как насилие над игрой – свободной творческой стихией. В Манифесте синтетического театра (1915) футуристы заявили о создании нового театра – импровизационного, динамичного, симультанного, алогичного, ирреального. Они отняли приоритет у слова, главного элемента академического театра, и отдали его физическому действию: хэппенингу и перфомансу, которые стали формами футуристического и дадаистского театра действия и пространственных акций (в России аналогичными экспериментами занимался С.Эйзенштейн – концепция монтажа аттракционов, 1923). Место драматургии заняли короткие пьески без слов, синтезы, которые можно сравнить со сценариями комедии дель арте, в них существовали каркасы сценок, но отсутствовали логика действия, психологическая разработка образа. Впоследствии из этих перфомансов и хэппенингов во второй половине 20 в. возник пластический театр художника (Т.Кантор и его театр «Крико», театр Р.Уилсона).
И футуризм, и дадаизм скептически относились и к главному завоеванию начала 20 в. – режиссерскому театру. В режиссере они видели буржуа от искусства и цензора импровизации. Разрушение рампы, разделяющей сцену и публику, привело к тому, что идеальной моделью для авангардистов стал цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл. Мюзик-холл с его блестящими поверхностями символизировал урбанистическую культуру, близкую эстетике футуризма, цирк также представал как метафора мегаполиса. Клоуна футуристы считали главным артистом перформанса, и клоун из артиста низкого жанра превратился в хозяина революционных утопий авангарда.
Многие театральные деятели начала 20 в., как М.Рейнхардт, не оставались равнодушными к низким жанрам культуры, однако, для Рейнхардта, в частности, берлинское кабаре «Шум и гам», где пародировались шедевры мировой драматургии, было лишь местом отдыхом от театральных забот.
Если футуристы сочинили множество синтезов (около 80), то драматургическое наследие дадаистов не столь велико. Лингвистические эксперименты дадаизма – разрушение смыслового предложения, симультанность, музыкальность, звуковую ассоциативность. На этих же приемах построены произведения бельгийских дадаистов Клемента Пансаера (1897–1922) и Жоржа Рибемон-Дессеня (1884–1974), а также балет Парад Эрика Сати, поставленный труппой С.Дягилева в кубистических декорациях П.Пикассо. Век дадаизма был короток, в дальнейшем течение растворилось в сюрреализме.
Как художественное направление, сюрреализм оформился в 1924, о чем объявил в первом сюрреалистическом манифесте его лидер А.Бретон. Отталкиваясь от иррационализма А.Бергсона и З.Фрейда, он провозгласил первенство образа, рожденного подсознанием, отказ от логики, анализа, психологии, автоматическое письмо, продиктованное «потоком сознания».
Большое влияние на развитие театрального авангарда оказала философия экзистенциализма и связанная с ней мифологическая интеллектуальная драма (творчество Ж.П.Сартра, А.Камю, Г.Марселя, Ж.Ануя, С.де Бовуар, А.Сент-Экзюпери). Экзистенциализм, будучи попыткой осмысления социальных потрясений, постигших европейскую цивилизацию в первой половине 20 в., обратился к проблеме кризисных ситуаций, в которых оказывается человек. Бытие понимается как экзистенция, которая непознаваема, абсурдна. И только в моменты глубочайших потрясений, в условиях «пограничной ситуации» (перед лицом смерти) человек может прозреть. Самый значительный представитель французского экзистенциализма – Жан Поль Сартр. Он растворяет историю в хаосе отдельных произвольных действий и отрицает объективность исторических событий. Альбер Камю впервые обосновал философию абсурда, придя к заключению, что мир противостоит человеку как неразумное начало, и мужество заключается не в бегстве от жизни (суицид) и не в примирении с действительностью, а в бунте, революции.
Сюрреализм и экзистенциализм подготовил появление театра абсурдистской драмы, основанной на концепции несовместимости человека и окружающего его мира. Драматурги абсурда утверждали бесполезность бунта и полную беспомощность человека в абсурдном мире. Катализатором возникновения абсурдизма французских драматургов стали кровавые события Второй мировой войны и оккупация Франции. Манифестами абсурдистской драмы явились пьесы Лысая певица (1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (1953) С.Беккета. К этому же направлению принадлежат французские драматурги Ж.Жене, А.Адамов (1908–1970, пьесы Нашествие 1950, Пинг Понг 1955, Паоло Паоли 1957); швейцарские писатели М.Фриш и Ф.Дюрренматт, немец Г.Грасс, испанец Ф.Аррабаль, англичане Х.Пинтер и Н.Ф.Симпсон, поляк С.Мрожек. В США в этом жанре первым стал работать Э.Олби, затем А.Копит и Дж.Гелбер. Своими драматургическими предшественниками абсурдисты считали трагикомедии А.П.Чехова, театр парадокса О.Уайльда и Б.Шоу, символистские пьесы А.Стринберга и Ф.Ведекинда.
Театр абсурда получил также название «Театра Насмешки или антитеатра»: он впитал элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч.Чаплина, его действие развивается вопреки законам драматургии и психологии человеческих характеров, он принципиально отвергал натурализм и реализм, литературный текст и диалог. Пересмотр всех театральных ценностей, провокация, гротеск, агрессивная насмешка, черный юмор – основные принципы театра абсурда. В абсурдистских пьесах не найти воспроизведения внешней реальности. «Театр насмешки» шокировал, удивлял, возмущал. К середине 1970-х абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, реакции на авангард. В произведениях М.Дюра, Н.Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.
Авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество – постмодернизм или трансавангард.
Постмодернизм – своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960–1970-е. Для представителей театрального постмодерна, Р.Уилсона и Кармело Бене (р.1937) драматургический текст и актер – не более чем повод для создания завораживающих авторских спектаклей-инсталляций.
Р.S. Что касается, постановок в авангардном стиле, то для себя я отметил, что стирание граней между актером и зрителями, стирает и некоторые стереотипы привитые с детства ,заставляет зрителя тоже как-бы участвовать в действии развивающимся на сцене. Человек ,сидящий в зале, перестает быть просто созерцателем, он становится неотъемлемой частью постановки ,понимая, что и от него в какой-то мере зависит развязка. На таких спектаклях, внимание присутствующих приковано всецело. Порой очень тяжело разобрать, когда актер придерживается сюжетной линии, а когда просто использует собственные рассуждения по предложенной тематике. А тематика выбирается самая, что не наесть, актуальная, я бы даже сказал провокационная. Должен отметить, что аудитория, на подобного рода спектаклях, возрастных ограничений не имеет, но преимущественно это молодые люди до 30 лет. И что, удивило меня больше всего, так это отсутствие свободных мест в зрительском зале, во время представлений.
Безусловно ,становиться плагиатором , я не хочу ни в коей мере поэтому добросовестно ссылаюсь на использованные мною материалы. На мой взгляд именно они весьма доступно и достоверно отражают историю становления театрального авангарда и актерского искусства в целом.
Источники:
Статья: "Актерское искусство." Автор: Татьяна Шабалина
Статья: "Авангард театральный." Автор: Елена Ярошевич