«Внутренним глазом я визуализирую, как конкретный вид и ощущение отразятся на отпечатке. Если он взволнует меня, велик шанс, что получится хорошая фотография. Это интуитивное чувство, способность, которая приходит с долгой практикой».
Ансел Адамс
Окружающая природа издавна волновала человека. Наскальные рисунки в пещерах, роспись керамики и наконец картины великих художников... Почти везде можно найти элементы пейзажа. Поэтому неудивительно, что с появлением светописи мастера все чаще стали обращаться к пейзажу.
Самая первая в истории фотография, сделанная Нисефором Ньепсом еще в 1826 году, представляет собой вид городских крыш, снятый из окна его мастерской. Если воспользоваться сегодняшней терминологией, это - архитектурный пейзаж, одна из разновидностей пейзажного жанра.
И действительно, фотография с первых шагов была связана с жанрами изобразительного искусства. Причиной тому не только стремление светописи утвердить себя на Парнасе, доказать свои претензии называться искусством. На первых порах фотография не очень-то умела создавать свои собственные, отсутствующие в природе красоты. Она в основном уповала на натуру, на ее эстетические качества.
Естественно, что красивые ландшафты сразу же привлекли внимание мастеров светописи. архитектура, которая выгодно отличалась от других пейзажных мотивов своей неподвижностью и крупными, локальными пластическими объемами, оказалась очень фотогеничной.
Уже через год после того, как Луи Дагерр обнародовал принципы закрепления светового рисунка, предприимчивый парижский оптик Н.Лебур стал снабжать камерами фотографов, которые по его заданию ездили в разные концы света снимать архитектурные достопримечательности для путеводителей. Жемчужины архитектуры Древнего Египта, Древней Греции, Рима и других всемирно известных культурных центров были опубликованы в книги "Путешествия дагерротипа". Правда, в ту пору еще не было способов непосредственного воспроизведения фотоснимков на страницах печати, поэтому пришлось перевести их в гравюры и таким образом воспроизвести в книге.
Если архитектурный пейзаж сразу прижился в фотографии, то снимки с изображениями живой природы долго не давались светописи. Сказывалось постоянное шевеление на ветру листвы и травинок (выдержки были слишком длительными, что придавало снимкам смазанность), дробность формы стволов и ветвей деревьев, сложность воссоздания зыбкой светотени, возникающей оттого, что множество листочков находится под разными углами к источнику света. Причем последняя задача оказалась под силу фотографии только в конце 20 века, на новом витке развития ее техники. Как тут не вспомнить пейзажи Ансела Адамса, где каждая травинка, каждый листик изображены со стереоскопической четкостью.
Леса и поля на снимках прошлых фотографических эпох изображались чаще всего в обобщенной форме. Такой взгляд на природу позволял фотографу избегать излишних, тогда еще не доступных съемочной камере подробностей и в то же время передавать определенное настроение в пейзажном мотиве.
Параллельно с этим развивались и способности фотопейзажистов одухотворить получаемую с помощью механизма-камеры объективно-нейтральную картинку.
Рассматривая негатив как промежуточную стадию создания снимка, фотографы трансформировали его посредством некоторых лабораторных ухищрений. Конечно, в фотографии всегда заключено некое ограничение авторской свободы преображения натуры: переусердствовав с негативом, можно утерять живую связь с тем уголком природы, который стал основанием для съемки.
Однако мастера светописи умели преодолевать и эти препятствия. Достаточно вспомнить оказавшее серьезное влияние на развитие пейзажного жанра импрессионистическое направление в фотографии. Возникшее почти с одновременно давшим ему начало импрессионизмом в живописи, оно продолжалось в фотографии и тогда, когда в изобразительном искусстве восторжествовали другие творческие направления. Такие отечественные мастера пейзажа, как Н. Андреев, П. Клепиков, Н. Свищов- Паола, С. Иванов-Аллилуев в 20-30-е годы довели искусство передачи впечатления от мотивов природы до высочайшего совершенства.
Вместе с тем развитие фотографии - ее техники и творческих принципов - решительно сказалось на дальнейшей эволюции пейзажного жанра. В послевоенный период появилась возможность, а вместе с нею и эстетическая потребность воссоздавать природу во всей полноте и конкретности форм. После довольно длительного времени, когда творческое начало заключалось в основном в передаче общего впечатления от природы, наступила пора скрупулезно точного следования всем ее подробностям. Фотография будто наслаждалась тем, что в отличие от живописи, которой она еще не так давно слепо и покорно следовала, ей стали доступны мельчайшие детали воссоздаваемых пейзажей: наряду с пространственными характеристиками в пейзажные снимки проникли и временные. Зритель видел теперь не только конкретный уголок природы, но и становился свидетелем конкретного момента в его существовании.
Пейзажи, в которых фактор времени обрел определенное значение, берут свое начало с поисков фотографов -новаторов: А. Стиглица, М.Дмитриева. Оба они неожиданным образом соединили в своих работах элементы этого жанра с чертами прежде неведомого репортажа. На их снимках городской или сельский пейзаж жил своей жизнью, то размеренной, то, наоборот, торопливой. Таковы хорошо известные по различным изданиям работы А.Стиглица "Зима, пятая авеню", "Конечная остановка конки". На заснеженных городских улицах видны повозки и вагончики, запряженные лошадьми, идут прохожие, сквозь зимнюю мглу встают серыми призраками ставшие похожими друг на друга высокие дома.
Таковы и волжские пейзажи М. Дмитриева, на которых открываются картины повседневной жизни великой русской реки: снуют пароходы и баржи, работают грузчики, живут, занятые своими делами, обитатели прибрежных городов и сел.
Фактически на рубеже веков, в тесном взаимодействии с новыми, только начинающими входить в фотографию жанрами и творческими решениями пейзаж обрел свой современный облик. Следует назвать несколько его качеств, которые продолжают развиваться и по сей день. Они стали настолько привычными, что подчас мы не замечаем их отличий от свойств пейзажа ранней фотографии. Однако чуть заметный акцент в использовании фотоязыка даже во внешне схожих снимках позволяет обнаружить эпоху, к которой они принадлежат. Главное качество пейзажных работ новой поры состоит в том, что снимок стал своего рода документальным свидетельством облика попавшего в поле зрения объектива фрагмента природы. Возможности современной фототехники таковы, что даже помимо желания автора точность воссоздания оказывается весьма высокой (за исключением тех случаев, когда фотограф сознательно отказывается от нее, снимает намеренно нерезко, убирает полутона при печати и т.д.).
Так, уже послевоенный пейзаж отличается особой достоверностью изображения даже тогда, когда она, казалось бы, ничего не меняет в сути показанного. Таковы, например, пейзажные работы литовского мастера Й.Кальвялиса, на которых изображены дюны Куршской косы. Каждый из снимков в мельчайших подробностях воссоздает той или иной фрагмент песчаной бесконечности, имя которой -дюна. Естественно, что отыскать именно то место, где сделаны снимки, невозможно - ветры постоянно меняют облик дюн. Так что документальная подлинность этих пейзажей идет не от функциональной необходимости, а от характера фотографического языка.
Другая черта современного пейзажа связана уже не столько с собственно фотографическими, сколько с более широкими, общественными обстоятельствами. Последние поколения людей острее, чем когда-либо прежде, ощутили драматизм отношений человека с природой. Если в давние времена слабый, находящийся во власти стихий человек должен был отвоевывать у природы ее законные владения для своего существования, то теперь цивилизация, покорившая природу, озабочена сохранением гармонии в мире. Пейзажная фотография оказалась не чуждой переживаемым человечеством проблемам. Многочисленные снимки на экологические темы, показывающие ущерб, приносимый природе результате бесхозяйственной деятельности, играют важную общественную роль в воспитании у людей бережного отношения к окружающей среде. Нередко фотографы-публицисты создают своеобразные пейзажные плакаты, в которых всеми доступными светописи средствами (например, монтажом, как В.Филонов в "Мираже") выступают в защиту природы.
Не следует, конечно, думать. что только те снимки, в которых показаны загрязненные промышленными отходами реки или высохшие стволы деревьев, способны "работать" в русле экологической проблематики. Эти произведения решают самую важную общественную тему в прямом, публицистическом ее воплощении. Но есть еще и косвенные формы обращения фотографа к той же теме, приводящие зрителя к важным выводам методом "от обратного". Показывая ставшую уже редким явлением нетронутую в своем великолепии природу, нынешний пейзажист способен вызвать у чуткого и умеющего "читать" фотографию зрителя острое ощущение убывающего богатства, требующего к себе заботы и внимания. Таковы снимки американца П.Капонигро, сделанные в уже ставших редкостью местах: лесах, каньонах, на горных склонах.
Еще одной чертой современного пейзажа стало резкое увеличение в нем тем и мотивов, связанных с созидательной деятельностью человека. Имеется в виду развитие таких разновидностей жанра, как городской, архитектурный, индустриальный пейзаж. Понятно, что в 20 веке промышленная революция и быстрая урбанизация выдвинули эти мотивы на первый план. Ведь в светописи 19 века тема города находилась в откровенно подчиненном положении внутри пейзажного жанра. Постепенно возникали и сменяли друг друга в раскрытии этого материала пренебрежение индустриальными мотивами как символом чего-то принципиально антиэстетического, затем - интерес к экзотике промышленных форм, затем - попытка эстетизировать их и т.д.
В предвоенные десятилетия в советской фотографии бурно развивался жанр индустриального пейзажа. Он был представлен в творчестве А. Родченко, Б. Игнатовича, А. Шайхета, М. Альперта и других. Их снимки, сделанные во время многочисленных командировок на промышленные стройки, рассказывали о преобразовании земли, о своеобразной красоте доменных печей, блюмингов и т.д.
Сегодня индустриальный пейзаж продолжает свое развитие, хотя по причинам, о которых сказано выше, картина леса заводских труб, выпускающих густые клубы дыма, ныне вряд ли способна кого-нибудь увлечь своей красотой. Однако пейзажные панорамы гигантских строек 80 годов или легендарный БАМ - производят сильное впечатление не только своими масштабами, но и величием заключенных в них эстетических потенций.
И, наконец, такая немаловажная черта современного пейзажа, как разнообразие точек зрения на запечатлеваемую природу. Фотопейзаж начинал свою историю с картин, увиденных с высоты человеческого роста, в крайнем случае открывающихся с горы или обрыва над ущельем. Надар, сделавший свои городские пейзажи французской столицы с летящего в небе воздушного шара, выглядел в то время чуть ли не фокусником, нарушающим все понятия о чистоте жанра.
Теперь виды природы, открывающиеся с десятикилометровой высоты летящего реактивного лайнера, стали привычными. С каждым годом камера забирается все выше: фотографии обратной стороны Луны (конец 50-х годов), сделанные первопроходцами космоса. Достаточно сравнить "высотные" фотографии доспутниковой эры (например, виды с Эйфелевой башни) с тем, что снимается сегодня, чтобы понять эволюцию пейзажа.
Кроме того, в конце 20 века произошло одно значительное событие в фотографии. Светопись стала цветной. Поэтому традиционные приемы фотографии - игра тени и света - стали неприемлемыми. Появилась необходимость в поиске новых приемов, которые способны не только реалистично передать природу, но и добавить авторское начало. И вот перед глазами даже самые избитые и неприметные уголки природ как бы оживают и становятся похожими на фантастическую планету.
Также нельзя не заметить эволюцию традиционных, канонических разновидностей пейзажного жанра. Большинство изменений связаны не с изменением природы как таковой, а изменением человека с камерой. Его взор стал острее и пронзительнее. Человек стал гораздо больше знать - и о природе, и о ее судьбах, и о многом другом, что не могло не отразиться на фотографии.
Сегодняшний фотопейзажист не ограничен в одном жанре. А если и ограничен, то во взгляде на предмет умеет естественно и глубоко передать свой художественный кругозор и сопоставить локальный предмет, представленный на снимках, с множеством явлений, соотносимых с ним.
Простой, и в то же время сложный жанр требует от фотографа не только достоверности, но и собственного понимания. Он поставлен перед очень непростой задачей: как сделать снимок по-настоящему красивым, без мишуры, штампов и красивости.
По материалам журналов "Советское фото".
Мое знакомство с фотографией началось с детства. Я всегда смотрела на папу и его фотоаппарат "Зенит", от вида которого перехватывало дух, и мечтала научиться фотографировать хотя бы, как папа. Первые попытки взять аппарат в руки оказались не самыми удачными - было много критики с папиной стороны и масса смазанных фотографий. Поэтому на длительное время мои фотографические изыски прекратились.
Вернулась я к фотографии, уже учась в университете. Помню, однажды, смотря телевизор, я увидела репортаж с выставки одного французского фотохудожника. Я уже точно не могу сказать ни того, что было изображено на его снимках, ни то, как его звали. Однако в память отчетливо врезались портреты маленьких детей из какой-то африканской страны. Снимки так и дышали детством, которое для этих детей обернулось страданиями и было связано с войной. Именно с этого момента очень захотелось делать что-то подобное. И вот у меня появилась еще одна старая фотокамера. Теперь это был ФЭД-1 или Феликс Эдмундович Дзержинский! Наверное, только у нас могли называть вещи в честь партийных деятелей. Лампочка Ильича, танк КВ (Клим Ворошилов)... А теперь я узнала еще и о ФЭДе.
Недолго думая, перечитала все справочники фотолюбителя, которые только смогла найти дома. Также я нашла целую стопку журналов "Советское фото". Именно там я нашла кучу полезных советов и познавательной информации о фотографии. И вооружившись знаниями и камерой, начала учиться на практике. Портретный фотографии сразу же пришлось отложить в долгий ящик - не удавались. И тогда я обратила все свое внимание на пейзажи. Вот так и в мою жизнь вошел этот жанр. В принципе, не могу сказать, что сделала что-то новое или хотя бы заслуживающее внимание. Однако, первые попытки оказались не слишком удручающими.
