Н. А. Римский-Корсаков

Римский-Корсаков был склонен считать время своего дальнего плавания потерянным, остановившим и даже грозившим совсем прекратить его развитие как музыканта. На самом деле это было не совсем так. Непосредственно музыкальная работа действительно на время плавания прекратилась, но воображение юноши обогатилось новыми яркими впечатлениями, кругозор расширился, нравственное чувство укрепилось. Уходя в плавание, он твердо знал, что хочет быть композитором; за это время он возмужал, окрепла воля, взгляды его сформировались, и свои мысли о музыке он высказывал и отстаивал более решительно. Он писал матери: «Зачем иметь узкие понятия о пользе? Разве только тот полезен, кто находится на службе и получает жалованье и чины? Разве музыка пустое занятие, вроде скоморошества и показывания фокусов? Отвечаю решительно: нет!.. Нравственная польза от музыки неоспорима...» «...Русские музыканты не идут, а летят вперед. Я бы должен поддержать это развитие музыки в России, из меня вышло бы много...»

21 мая 1865 года клипер «Алмаз» прибыл в Кронштадт. Подытоживая время плавания, Николай Андреевич писал: «Мое заграничное плаванье закончилось. Много неизгладимых воспоминаний о чудной природе далеких стран и далекого моря; много низких, грубых и отталкивающих впечатлений морской службы было вынесено мною из плавания, продолжавшегося 2 года 8 месяцев. А что сказать о музыке и моем влеченье к ней? Музыка была забыта, и влеченье к художественной деятельности заглушено...»

В сентябре 1865 года мичмана Николая Римского-Корсакова вместе с командой «Алмаза» перевели из Кронштадта в Петербург. Для него «началась береговая служба и петербургская жизнь». С горечью он писал о себе, что «стал офицером-дилетантом, который не прочь иногда поиграть или послушать музыку; мечты же о художественной деятельности разлетелись совершенно».

Однако, несмотря на свои сомнения, Римский-Корсаков опять начал посещать Балакирева, против своего ожидания быстро освоился, «стал снова сначала привыкать к музыке, а потом и втягиваться в нее». С возвращением Римского-Корсакова кружок композиторской молодежи вокруг Балакирева окончательно оформился. Наступил период его самой интенсивной деятельности. В отсутствие Николая Андреевича появился новый участник, «собрат» по кружку — Александр Порфирьевич Бородин. Римский-Корсаков часто приходил к Бородину послушать его произведения, показать свое, поделиться замыслами, посоветоваться; Бородин играл на виолончели, гобое и флейте, знал хорошо их практическое применение. В этих увлекавших его беседах молодой композитор, случалось, засиживался до ночи. Тогда же началась и его дружба с Модестом Петровичем Мусоргским, более близким ему по возрасту.

Жажда творческой деятельности, масса впечатлений звали Римского-Корсакова к созиданию, а дружеское участие и возможность сразу же услышать свое творение еще более подталкивали к сочинению музыки. Всего через три месяца после возвращения в Петербург, в декабре 1865 года, в открытом публичном исполнении прозвучала Первая симфония, дописанная и доработанная молодым композитором после окончания плавания. Это первое крупное его произведение, во многом еще незрелое, но вместе с тем уже самобытное, свидетельствовало о появлении в музыкальном мире большого, своеобразного таланта. Композитор посвятил свой труд Ф. А. Канилле: благодарный ученик — учителю.

Однако только в симфонической картине “Садко”, четвертом произведении для оркестра, композитор нашел свой художественный стиль, определил свойственный его творчеству круг образов и дал им самобытное развитие. “Садко” — произведение программное. Содержание его — эпизод из былины о Садко, новгородском купце — мореплавателе и гусляре-певце. Новизна музыки поражала слушателей с самого начала произведения — изображения моря, «звукописи природы», создающей впечатление неторопливого могучего движения волн. Плясовая Садко с ее «истинно русским пошибом», по выражению критика А. Н. Серова, «задорным синкопированным ритмом, в котором как бы слышатся переборы гусель»,— центр музыкальной картины. Воодушевленный удачей «Садко», сразу вслед за ним, летом 1868 года Римский-Корсаков закончил новое большое, тоже программное произведение — симфоническую сюиту “Антар” (первоначально названную Второй симфонией). Восточная сказка О. Сенковского привлекла внимание Балакирева и Мусоргского, и они предложили ее сюжет Римскому-Корсакову. Содержание сказки раскрыто композитором как ряд ярких музыкальных картин, сменяющих друг друга. Его увлекла задача раскрытия образности сказки прежде всего через красочность, блеск звучания оркестра.

“Антар” — первое произведение Римского-Корсакова на восточный сюжет. Интерес к музыке Востока был вообще характерен для русских композиторов XIX века. Тема Востока останется важной линией творчества на протяжении всей дальнейшей жизни Римского-Корсакова. “Антар” упрочил известность молодого композитора как мастера симфонической музыки.

“Садко” и “Антар” положили начало признанию его творчества.

Николай Андреевич любил оперы с тех пор, как подростком стал посетителем музыкального театра. Но с сочинением оперы столкнулся только тогда, когда в 1868 году вместе с товарищами по кружку начал регулярно бывать у А. С. Даргомыжского.

В «Летописи» Римский-Корсаков вспоминает: «Сочинение “Каменного гостя” было на всем ходу. Первая картина была уже окончена, а вторая доведена до поединка, прочее же сочинялось почти что на наших глазах, приводя нас в великое восхищение. Даргомыжский, окружавший себя до этого времени почитателями из любителей или музыкантов, стоявших значительно ниже его... предавшись сочинению “Каменного гостя”, произведения, передовое значение которого было для него ясно, почувствовал потребность делиться вылившимися новыми музыкальными мыслями с передовыми музыкантами... Посетителями его вечеров стали: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, я и В. В. Стасов, а также любитель музыки и усердный певец генерал Вельяминов». На одном из вечеров у Даргомыжского балакиревцы познакомились с молодыми музыкантшами, жившими в том же доме, — Александрой Николаевной и Надеждой Николаевной Пургольд.

Надежда Николаевна — прекрасная пианистка, ученица известного педагога А. Л. Герке. «высокоталантливая музыкальная натура».

Задумав сочинение оперы “Псковитянка”, Николай Андреевич делился с Надеждой Николаевной своими тревогами и планами. Она горячо поддерживала композитора, не только обсуждала с ним эскизы либретто (которое он писал сам), не только проигрывала ему первые музыкальные наброски и разбирала их, проявляя при этом и понимание своеобразия его таланта, и собственную одаренность, но даже инструментовала в опере несколько отрывков. Взаимное глубокое чувство связало молодых людей. В июне 1872 года Надежда Николаевна стала женой Николая Андреевича.

“Псковитянка” — опера о судьбах народа в эпоху объединения Руси и образования мощного Русского государства. Сюжет ее заимствован из одноименной пьесы известного русского поэта и драматурга Л. А. Мея. Поэзия его нашла отклик в творчестве композиторов балакиревского кружка и Чайковского, оценивших тонкий лиризм, искренность его лучших произведений.

Драма Мея “Псковитянка” основана на историческом событии — приезде Ивана Грозного во Псков и покорении Пскова в 1570 году. Она очень сценична, развитие действия строится на остром конфликте, изображение исторических событий и характеров определялось прогрессивными взглядами и представлениями, связанными с эпохой 1860-х годов. Народ — один из героев оперы. Нежная, хрупкая музыка рисует героиню оперы Ольгу, псковитянку. Русская девушка, чистая душой, она гибнет от столкновения с насилием. Вожак псковской молодежи посадский сын Михайло Туча близок народу и оттого яснее всего обрисован в сцене веча. В его обращении к народу: «Повольте, мужи псковичи и люди вольные, вам правду молвить» — и смелость, и убежденность. Главное действующее лицо оперы Иван Грозный — характер сложный и противоречивый. В нем и отталкивающие черты и привлекательные: ханжество, лицемерное смирение, готовое в любую минуту перейти в кровавое насилие, деспотизм, но вместе с тем и светлый государственный ум, прозорливость, а в иные моменты (в сцене с Ольгой, в которой он узнает дочь) — нежность.

Величавая суровая мелодия знаменного распева, сопутствующая появлению царя,— одна из творческих находок, которыми богата “Псковитянка”,— так слилась в представлении композитора с обликом царя, что он ее повторил позже в опере “Царская невеста”.

Богатство интонационных оборотов народных песен, изобразительность симфонических эпизодов (таких, как зловещий перезвон колоколов перед сценой веча), фантастика, проявившаяся в “Сказке про царевну Ладу”, — все эти характерные черты, свойственные оперному стилю Римского-Корсакова и в последующих произведениях, здесь выявились впервые.

“Псковитянка” — высшее достижение первого периода творчества композитора. Успех оперы у публики и признание ее достоинства у критики свидетельствовали о несомненной удаче 25-летнего автора.

Создание второй оперы было связано у Николая Андреевича с яркими впечатлениями от прозы Гоголя. «Я с детства своего обожал “Вечера на хуторе”, и “Майская ночь” нравилась мне чуть ли не преимущественно перед всеми повестями этого цикла»,— писал он в “Летописи”. Опера посвящена Надежде Николаевне; совместное чтение “Майской ночи” — памятный для обоих момент в их жизни: именно тогда Николай Андреевич признался Надежде Николаевне в своих чувствах. Своеобразная автобиографичность оперы определила и ее колорит — светлый, мечтательный, нежный. Либретто написано композитором, влюбленным в язык, стиль первоисточника. Сохраняя разговорный текст Гоголя, не изменяя сюжета повести, Римский-Корсаков придал ему своеобразие, углубив и развив обрядово-игровую его сторону.

В “Майской ночи” впервые оформляется столь важное для драматургии последующих опер Римского-Корсакова сопоставление двух миров: мира реальности (народно-бытовой сферы) и мира фантастики («нежити» из сказки, легенды, мифа). Римский-Корсаков «говорил о своем увлечении поэзиею языческого поклонения солнцу, возникшем вследствие занятий моих обрядовыми песнями. Это увлечение не остыло и теперь, а напротив, с “Майской ночью” положило начало ряду фантастических опер, в которых поклонение солнцу и солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому из древнего русского языческого мира, как в “Снегурочке”, “Младе” или косвенно и отраженно в операх, содержание которых взято из более нового христианского времени, как в “Майской ночи” или в “Ночи перед Рождеством”». Сопоставление двух миров ярко проявилось в музыкальном языке оперы. Реальная, народно-бытовая сфера, имеющая три линии (лирическую, обрядово-игровую и жанровую), характеризуется интонациями народной песенности, пронизывающими почти всю музыкальную ткань оперы, и обильно цитированными подлинными песнями (украинскими и русскими). Впервые у Римского-Корсакова полнота любовного чувства, открытая эмоциональность его проявления воплощена в музыке (в образе Левко). Жанрово-комедийная сторона оперы основана на элементах пародийности, соединения несопоставимого. Так, трио в хате Головы построено на ритмах и интонациях торжественного полонеза, что, учитывая предмет разговора — открытие винокурни,— создает комический эффект; в фугетте Головы, Писаря и Винокура тот же эффект возникает в результате несоответствия сложной ученой полифонической формы содержанию текста. Фантастика в опере связана с «инструментальными» интонациями, зыбкими, неустойчивыми гармониями, особой волшебностью и грациозностью мелодии, прозрачной изысканностью (хрустальностью) оркестровых красок. В ряде эпизодов фантастическое слито с изображением природы.

Премьера оперы состоялась 9 января 1880 года в Мариинском театре под управлением Э. Ф. Направника. «Успех был значительный. Песню “Про Голову" и песню Левки требовали bis.

Наивысшим достижением этого периода творчества явилась следующая опера Римского-Корсакова, написанная по пьесе-сказке А. Н. Островского «Снегурочка», вторая «весенняя» опера, одна из вершин его творчества. Интересно, что при первом прочтении поэтичная драматическая сказка Островского не вдохновила композитора. Через пять лет, в зиму 1879/80 года Римский-Корсаков «снова прочитал “Снегурочку” и точно прозрел на ее удивительную красоту. Мне сразу захотелось писать оперу на этот сюжет и по мере того, как я задумывался над этим намерением, я чувствовал себя все более и более влюбленным в сказку Островского. Проявлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем. Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле — Солнцу...»

Первое представление “Снегурочки” состоялось 29 января 1882 года в Мариинском театре в бенефис хора русской оперы. Вскоре “Снегурочка” была поставлена в Москве, в Русской частной опере С. И. Мамонтова (1885), а в 1893 году в Большом театре.

Творческая зрелость

Восьмидесятые годы для Римского-Корсакова стали началом тяжелой полосы, длившейся более двенадцати лет,— временем горестных утрат. В марте 1881 года, когда еще не была завершена работа над “Снегурочкой”, умер Мусоргский, в 1887 году — Бородин — самые близкие Николаю Андреевичу участники славного содружества “Могучей кучки”.

Оба они оставили свои произведения неоконченными, среди них – “Хованщина” и “Князь Игорь”. “Для практически художественных целей”, для ознакомления широкой публики с громадным талантом своих ушедших друзей Римский-Корсаков, отказавшись от собственного творчества, отдал несколько лет жизни редактированию их произведений: завершил и оркестровал “Хованщину”, подготовил к печати многие произведения Мусоргского. Вместе с Глазуновым он окончил также после внезапной смерти Бородина оперу “Князь Игорь”. Редактируя эти произведения, Римский-Корсаков стремился воплотить замыслы композиторов, сжиться с их стремлениями. За эти годы композитор написал такие произведения: концерт для фортепиано c оркестром “Испанское каприччио”, симфоническую сюиту “Шехеразада”, в которой композитор воплотил свою любовь к восточной фантастике, к образам восточных сказок “Тысячи и одной ночи”. В отличие от предшествующих ей симфонических произведений, “Воскресная увертюра” (“Светлый праздник” не имеет аналогов в русской оркестровой музыке, а уходит своими корнями в традицию средневекового хорового искусства. Произведение основано на древнерусских напевах и рисует переход от мрачного и таинственного, даже тревожного ожидания чуда воскресения к праздничному ликованию.

О конце 1880-х годов композитор замечает: «”Каприччио”, “Шехеразада” и “Воскресная увертюра” заканчивают собой период моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности...»

Начало 1890-х годов не принесло облегчения жизни Николая Андреевича. Напротив, к болезням близких и друзей теперь, уже с конца 1880-х годов, присоединились семейные невзгоды. Серьезно болели старшие дети, особенно сын Андрей — скарлатиной, дифтеритом. Вдобавок и самоотверженно ухаживавшая за ними Надежда Николаевна сама тяжело заболела. Беды в семье продолжались и дальше. Летом 1890 года умерла Софья Васильевна, мать композитора, а через несколько месяцев умер от туберкулеза маленький Славчик, болевший всю свою недолгую жизнь. Болезнь младшей дочери Маши, вначале не обеспокоившая родителей, так же как и болезнь Славчика, оказалась туберкулезом. Несмотря на отчаянные усилия, спасти девочку не удалось: болезнь неуклонно развивалась, и девочка умерла, не дожив до пяти лет, в 1893 году, в Ялте. Этот период был тягостен для композитора не только семейными утратами. Со смертью Мусоргского и Бородина, близость с которым сохранилась у Римского-Корсакова до самой смерти Александра Порфирьевича, особенно стали заметны отдаленность, охлаждение, наступившие между былыми участниками балакиревского кружка.

В начале 1890-х годов Римский-Корсаков — авторитетный, пользующийся любовью у профессионалов-музыкантов и любителей музыки композитор, видная фигура в русской музыкальной жизни. Его отзывчивость привлекала к нему талантливую молодежь, посещавшую утренники в доме А. Н. Молас, у которой регулярно исполнялись русские оперы. Николай Андреевич часто присутствовал на репетициях, наблюдал за качеством исполнения. Квартира самого композитора стала одним из очагов музыкальной культуры Петербурга. Старшие дети подросли, повзрослели; в год смерти Маши Михаилу исполнилось 20 лет, и отец уже советовался с ним как со взрослым. В доме всегда бывала молодежь. Приходили друзья Михаила — студенты Петербургского университета, ученики Николая Андреевича и ученики учеников. Устраивались музыкальные вечера, звучала классическая и новая музыка, всегда в хорошем, а иногда прекрасном исполнении. С конца 1890-х годов на квартире у Римских-Корсаковых выступали Ф. И. Шаляпин, Н. И. Забела-Врубель, А. Н. Скрябин, Ф. М. и С. М. Блуменфельды. Надежда Николаевна не забросила музыки, много играла Шопена. Показывали свои новинки Глазунов, Лядов. Сын Андрей играл на виолончели, Владимир — на скрипке, дочери — Софья и Надежда — пели, а Софья даже выступала публично: пела партию Мамки в опере “Борис Годунов”, поставленной «Обществом музыкальных собраний». Молодежь вносила жизнерадостность в дом и своим живым интересом к музыке Николая Андреевича поддерживала композитора.

Весной 1894 года Римский-Корсаков начал работу над оперой “Ночь перед Рождеством” и этим открыл новый, необычайно плодотворный период творчества, в течение которого создал одиннадцать опер. Среди них — такие шедевры, как “Садко”, “Царская невеста”, “Сказка о царе Салтане”, “Моцарт и Сальери”, “Сказание о невидимом граде Китеже”.

Сюжет оперы “Ночь перед Рождеством”, заимствованный из одноименной повести Н. В. Гоголя, давно привлекал композитора. Сюжет “Ночи перед Рождеством”осмыслен Римским-Корсаковым как воплощение народных представлений о борьбе сил бесовских, несущих сковывающие человека стужу, метель, и добрых, весенних, освобождающих способность чувствовать, любить. Не случайно на пути в столицу, в первом полете Вакула, оседлавший Черта, сталкивается со зловещими фантастическими существами — ведунами, ведьмами, а его обратный путь в Диканьку пролегает к розовой заре, к светлому колокольному звону. Опера завершается поездом весенних божеств Овсеня и Коляды. На этом фоне Римский-Корсаков рисует простодушную любовь кузнеца Вакулы к своенравной и кокетливой деревенской красавице Оксане, веселые и забавные приключения жителей Диканьки: Головы, Чуба, одураченных бойкой Солохой. Лучшие эпизоды оперы — фантастические сцены и картины природы, изображение морозной ночи, мерцания звезд, полета Вакулы на Черте, восхода солнца.

“Садко” — опера-былина. Композитор писал, что в “Садко” «реальное и фантастическое, драматическое (поскольку таковое намечается былиной) и бытовое находятся между собой в полной гармонии». Герой оперы-былины «Садко» — народный певец-гусляр и мореплаватель — находится в центре каждой из ее семи картин. Композитор раскрывает его смелость в споре с купцами, находчивость, живое чувство природы и желание не пировать, не бражничать, а служить своим искусством людям.

Общение с талантливыми музыкантами, возможность слышать свои творения в их исполнении, искреннее восхищение артистов были нравственной поддержкой композитору. В то время Римского-Корсакова привлекал душевный мир человека, его мысли, чувства. Мелодия, широкая напевность стали приобретать теперь для Римского-Корсакова первенствующее значение. В 1897 году была написана опера “Моцарт и Сальери” на почти полностью сохраненный композитором текст одноименной трагедии Пушкина.

Сальери — характер глубоко противоречивый. По мысли В. Г. Белинского, «убийца Моцарта любит свою жертву, любит ее художественною половиною души своей, любит ее за то же самое, за что и ненавидит...» К преступлению, убийству Моцарта, Сальери приходит не сразу и не без колебаний. Композитора привлекла задача художественного раскрытия психологического пути — от самоутверждения к зарождению преступного замысла, от умиления и трепета перед гением Моцарта до сурового «Ну, пей же», когда он уже бросил яд в стакан Моцарта. В противоположность Сальери, Моцарт — характер цельный и открытый.

В том же речитативно-ариозном стиле, что и “Моцарт и Сальери”, написана следующая одноактная опера “Боярыня Вера Шелога”, представляющая собой одновременно и самостоятельное произведение, и пролог к “Псковитянке”. Рассказ Веры о ее коротком счастье, любви к Грозному, ревности и горечи, о страхе перед возвращением нелюбимого мужа богат психологическими контрастами.

Новый стиль композитора полнее всего воплотился в следующем произведении — опере “Царская невеста”. Внимание композитора в этой опере направлено на душевный мир, чувства героев. “Царская невеста” — третья опера Римского-Корсакова на сюжет Мея. Действие оперы происходит во времена Ивана Грозного — эпоху, привлекавшую композитора и раньше. Сюжет основан на подлинных событиях — женитьбе царя в 1572 году, после смерти его второй жены, Марии Темрюковны, на дочери купца Василия Собакина красавице Марфе и ее безвременной кончине. На странность ее смерти уже указывал сам царь в своем ответе митрополиту: “Но ближние мои извели царицу Марфу”. Имена действующих лиц — Малюты Скуратова, Григория Грязного, князя Гвоздева-Ростовского, Собакиных, Домны и Дуни Сабуровых, Лыкова, Бомелия принадлежат истории и известны по летописям. Однако “Царская невеста” — не историческая хроника, а лирико-драматическое произведение. Действие развивается стремительно, в резких столкновениях и конфликтах. Движущая пружина сюжета — любовь опричника Григория Грязного. Его искреннее, но эгоистичнее чувство приводит к гибели и Марфу, им любимую, и Любашу, которую он бросает, и его самого. Светлый, простодушный и нежный облик Марфы и страстный, безудержный — Любаши контрастны и противостоят друг другу. Композитор ввел в оперу отсутствовавший в драме эпизод встречи Марфы с царем Иваном. Царь молча проезжает мимо красавицы, торопясь к князю Гвоздеву-Ростовскому. Суровая, “грозная”, но вместе и торжественная музыка подчеркивает значительность происходящего и приобретает зловещее звучание, когда царь на мгновение останавливается и молча смотрит на испуганную девушку. Сам Грозный в дальнейшем в действии не участвует, но словно незримо присутствует все время; его воля направляет и определяет судьбу героев.

“Царская невеста” — истинно новаторское, реалистическое произведение. Римский-Корсаков это понимал, и “Царская невеста” стала, наряду со “Снегурочкой”, его любимым творением. “Царская невеста” быстро стала одной из самых любимых публикой опер Римского-Корсакова; театры один за другим включали ее в свой репертуар. Уже в следующем сезоне, вскоре после постановки оперы Московской частной оперой “Царская невеста” вошла в репертуар Харьковской частной оперы.

Выражением любви к родному искусству было его неоднократное обращение к поэзии А. С. Пушкина. В 1899 году исполнилось сто лет со дня рождения великого поэта. Естественно, что Римский-Корсаков не мог пройти мимо такой значительной даты. Своему преклонению перед творчеством величайшего русского поэта он отдал дань в ряде произведений: опере “Моцарт и Сальери”, кантате “Песнь о вещем Олеге”, двух концертных ариозо для баса с оркестром — “Анчар” и “Пророк”, прекрасных лирических романсах “Что в имени тебе моем”, “На холмах Грузии”, “Редеет облаков летучая гряда” и “Ненастный день потух”.

Выбирая для новой оперы “Сказку о царе Салтане” Пушкина, Римский-Корсаков обратился к произведению, родственному ему по духу. Связь с фольклорной традицией, с народной сказкой, с обязательной в ней победой добра давала возможность создать произведение, празднично отзывающееся на торжественную дату, что так хотелось композитору. Сразу же вслед за завершением «Царской невесты» он принялся за сочинение “Сказки о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и прекрасной царевне Лебеди”.

В этой опере Римский-Корсаков возвращается в фантастический, сказочный мир своих прежних опер. Мягкий юмор, свойственный сказке Пушкина, чувствуется и в прологе и в начале первого действия. Как всегда, композитор отводит значительное место картинам природы. Замечателен своей образностью антракт перед вторым действием. Один из самых популярных эпизодов оперы — полет шмеля, шутливое, блестящее скерцо, мотив которого, напоминающий жужжание,— одно из типичных для Римского-Корсакова звучаний, «подслушанных у природы». Композитор всегда носил с собой нотную записную книжечку, в которую вписывал внезапно пришедшие в голову мелодию, последовательность созвучий или «голоса природы»: гудение пчелы, шмеля, жука, писк мошкары.

Самый яркий образ оперы — Царевна-Лебедь. Поэтично ее появление перед Милитрисой и Гвидоном. Музыка передает плавное скольжение прекрасной птицы по волнам и переливы птичьих трелей. Голос Лебеди звучит как какой-то неведомый чудесный инструмент. Так же как Морская царевна в “Садко”, Лебедь вначале неотделима от природы, и лишь постепенно совершается ее превращение в чудесную девицу-красавицу. В ее музыкальной характеристике птичьи переливы сменяются широкой русской напевной мелодией. Царевна-Лебедь — воплощение мудрой красоты русской сказки. Смысл ее раскрывается в последнем действии при встрече с Салтаном.

Слава Римского-Корсакова росла. Его симфонические произведения исполнялись в Брюсселе и Париже, оперы ставились и в Чехословакии, в Праге — «со значительным успехом». В Петербурге любители музыки составили петицию с просьбой поставить оперу «Садко» и столичном театре. Подписи под ней заполнили 33 страницы.

Создание “Сервилии”— четвертой, последней оперы по драматическим пьесам Л. А. Мея, которую Николай Андреевич писал в 1900-1901 годах, связано с его интересом к античности. Композитор значительно переосмыслил драму Мея. Идея ее у Мея близка к знаменитой трагедии А. Н. Майкова “Два мира” — столкновение языческого Рима, Рима сенаторов и знати, и подымающегося христианства — рабов, обретающих человеческое достоинство. Для Римского-Корсакова эта тема второстепенна; недаром он отверг предложенный ему сюжет Майкова. Для него главное в сюжете — сама героиня, ее характер, ее мужество в испытаниях, стойкость, соединяющаяся с нежностью, мягкостью, даже хрупкостью. Женские образы, наделенные этими чертами в его сказочных операх,— образы мечты, а не действительности, и от соприкосновения с нею они погибают. Им нет места в реальной жизни. В Марфе Собакиной впервые этот образ стал жизненным. Но в Марфе, девушке русской действительности XVI века, нет способности к сопротивлению насилию, да и нет у нее такой возможности. В “Сервили” такая способность к действию, энергия есть. В раскрытии ее характера композитором много драматизма, он дан в развитии — от солнечного звучания первой арии (обращения к цветам) к сцене смерти.

Следующей оперой Николая Андреевича был “Пан воевода”. «Мысль написать оперу на польский сюжет давно занимала меня. С одной стороны, несколько польских мелодий, петых мне в детстве матерью... преследовали меня; с другой,— влияние Шопена на меня было несомненно, как в мелодических оборотах моей музыки, так и во многих гармонических приемах... В опере на польский сюжет мне хотелось заплатить дань моему восхищению этой стороной шопеновской музыки, и мне казалось, что я в состоянии написать нечто польское, народное. Либретто “Пана воеводы” удовлетворило меня вполне...».

Работа над следующим произведением, одной из вершин русской классической оперы, “Сказанием о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, была начата композитором еще в период сочинения оперы “Пан воевода”. Легенда о Китеже привлекала к себе внимание многих художников. О ней писали В. Г. Короленко в повести “Светлояр” и молодой М. М. Пришвин в третьей книге очерков “Светлое озеро”. Очень подробно ее рассказал в романе “В лесах” Н. Н. Мельников-Печерский. В основу оперы легли события, отраженные в литературном памятнике XIII века — “Китежском летописце”, а также, по словам либреттиста оперы В. И. Вельского, «различные устные предания о невидимом граде и сказание о Февроиии Муромской». Вельский использовал и “Сказание о нашествии Батыя на русскую землю”, “Ипатьевскую летопись”, духовный стих “О Егории храбром”, песни “Про Семена-царя”, “Как за речкою, да за Дарьею” и многое другое.

Предание о Китеже связано с нашествием батыевых полчищ на Русь, с борьбой народа против татаро-монгольского ига. Опера “Сказание о невидимом граде Китеже” представляет собой своеобразную народную драму, что ощутимо в драматургии. Это сложное произведение, в котором сочетаются эпическое суровое повествование, остродраматические контрастные сцены, картины природы, фантастические образы с искренней и топкой лирикой.

Время, отраженное в легенде, легшей в основу сюжета оперы, глубоко трагично для русского народа. Все события, происходящие в опере, все персонажи показаны сквозь призму его восприятия. В народном представлении князь Юрий — строитель, создатель Китежа, княжич Всеволод — воин, защитник Отечества, Феврония — воплощение мудрости и кротости. Даже враг изображен с позиции «потрясенного народного сознания» (В. И. Вельский). Полчища татар изображаются так, «как они представлялись в свое время пораженному народному воображению» (В. И. Вельский). Стремясь воплотить наиболее точно музыкальную стихию давно минувших дней, композитор включил мало использованные им ранее пласты профессионального древнерусского песнетворчества (покаянные и духовные стихи, мелодии знаменного распева), ввел причет, плач, скоморошины, протяжную лирическую песню. Колокольность всегда играла большую роль в русской музыке. В “Китеже” она — важный элемент музыкальной драматургии: от тревожного набата, зловещего звона, к таинственному и фантастическому, и затем — к праздничному благовесту «преображенного, спасенного» города.

Сюжет оперы построен на рассказе о чудесно спасенном от вражеского нашествия городе и о Февронии Муромской, простой девушке, ставшей женой князя. Душевная чистота Февронии роднит ее с женскими образами других опер Римского-Корсакова, например Марфой Собакиной, героиней «Царской невесты». Завершенная в октябре 1904 года, опера была представлена в театральный комитет Мариинского театра.

Последние годы

Начало 1900-х годов — время в России грозное. Римский-Корсаков, всегда очень чуткий к общественной жизни, отмечал еще в 1901 году: «Сознаюсь, что меня крайне волнуют всякие события, происходящие у нас в Петербурге и еще в большем размере у вас в Москве». Он никогда не был равнодушным зрителем несчастий родной страны. Как патриот Римский-Корсаков глубоко возмущался ходом русско-японской войны 1904 года.

1905 год начался расстрелом мирной демонстрации ходоков к «царю-батюшке». Жестокая расправа оказалась последней каплей, переполнившей чашу народного терпения. По всей России начались забастовки, революционные выступления.

Власти считали, что Петербургская консерватория далека от общественной жизни и останется равнодушной к трагедии Кровавого воскресенья. На самом деле консерватория горячо откликнулась на эти события. В результате стихийно возникла первая в истории существования консерватории общестуденческая сходка.

В этот период начались преследования Римского-Корсакова со стороны правительства. Его произведения запрещали исполнять и в концертах, и на сцене театров. Однако с подъемом революции этот запрет отпал, и приказы, направленные против композитора, потеряли силу. Под давлением событий консерватория получила автономию, самостоятельность, перестала зависеть от РМО. Директор — трусливый чиновник — был отставлен. Первым директором консерватории, которого избрал художественный совет, стал А. К. Глазунов. Вернулись к занятиям освобожденные из тюрьмы студенты-забастовщики.

В декабре 1905 года было разгромлено восстание в Москве. Наступила реакция. Часть студентов подверглась репрессиям, некоторых из них выслали по этапу на север страны. Римский-Корсаков продолжал отстаивать завоеванные консерваторией права, он остался верен своей ненависти к самодержавию, к деспотизму царской власти.

Переживания, связанные с событиями 1905 года, не прошли для Николая Андреевича бесследно. Появились первые признаки заболевания сердца. Но композитор был все так же деятелен: продолжал преподавание в консерватории и начал новую, последнюю оперу “Золотой петушок”. В 1907 году опера была завершена.

Известно, что Римский-Корсаков хотел закончить оперу призывом расходиться «до зари, до петуха». В народных песнях и сказках петух упоминается как предвестник зари, начала нового дня. С образом петуха в фольклоре связаны и более грозные представления: красный петух — символ пожара, мятежа, и потому концовка, о которой мечтал композитор, необычайно приподняла бы революционное звучание оперы, так как на эзоповом языке демократической литературы тех лет означала бы призыв к восстанию.

Борьба за постановку “Золотого петушка” отравила последний год жизни композитора. Уже принятая к исполнению дирекцией императорских театров, опера была задержана. Композитору предложили снять введение и заключение и изменить многие стихи текста. Цензор вымарал даже строчки, принадлежавшие Пушкину: “царствуй лежа на боку!”. Увидеть на сцене свое последнее детище композитору не удалось. Опера была поставлена, когда Римского-Корсакова не стало. Первая ее постановка состоялась в частном оперном театре Зимина в 1909 году, а вскоре после того она пошла и на сцене Большого театра.

Последняя опера Римского-Корсакова — “Золотой петушок”, «небылица в лицах» — сатирическая сказка. Сатира на самодержавие заложена уже в сказке Пушкина. Римский-Корсаков и его либреттист Вельский еще более усилили и развили сатирический элемент. Сохранив большую часть стихов Пушкина, они внесли в либретто оперы черты своего времени и создали злую сатиру на Николая II и его приближенных, позорно проигравших русско-японскую войну 1904 - 1905 годов.

Музыка оперы — новое слово не только в творчестве Римского-Корсакова, но и в развитии всего музыкального искусства. В изображении царства Додона композитор опирается на народную сатиру — лубок. Отсюда броскость и острота характеристик.

Вместе с тем именно весна 1908 года принесла и большую радость. В Париже с блестящим успехом прошли “Снегурочка” и “Борис Годунов” в редакции Римского-Корсакова (под управлением Ф. М. Блуменфельда). «Ведь это же история, то, что мы переживаем!.. В двух театрах Парижа две русских оперы на одной неделе!!! Жаль, Стасова нет!» — писал из Парижа Блуменфельд. Родные увезли композитора в Любенск — усадьбу Римского-Корсакова. Весенняя природа подействовала на больного благотворно.

Однако уберечь композитора от волнений оказалось невозможным и в Любенске. Пришло письмо управляющего императорскими театрами, сообщавшего, что “Золотой петушок” по требованию цензуры не пойдет на сцене. Здоровье Римского-Корсакова опять ухудшилось. В ночь на 8 июня над Любенском разразилась гроза. У Римского-Корсакова повторился приступ удушья, приведший к смерти. В это время за окном раздался сильный удар грома и вслед за ним шум начавшегося летнего дождя. Он умер в ночь на 8 июня во время грозы.

Смерть Римского-Корсакова глубоко потрясла русское общество. “…Окончилась целая эпоха в жизни новой русской музыки”, - писал критик В. Г. Каратыгин.

P.S. Над выбором своего индивидуального задания я долго думал и придумал. Сначала я взялся писать статью по теме своего НИРСа в "Википедия". Но это мне не сильно понравилось и моя сестра предложила написать про Римского-Корсакова. Мы с ней вместе учились в одной музыкальной школе - я игре на гитаре, а она игре на фортепиано. Её идея мне понравилась больше и вот вы видите результат. Сестра учится на 4 курсе в ДонНТУ на факультете "Экономики и менеджмента" по специальности "Управление трудовыми ресурсами".