Email:gorunova.elena@gmail.com
В большинстве историй джаза, блюз считается одной из составных частей, взрастившей основное течение; важной, формирующей, но второстепенной по отношению к самому джазу. С этой же позиции блюз также нередко рассматривается скорее как примитивный предшественник джаза, чем его современник, и его образцы - как уцелевшие компоненты старой традиции. Только начиная с 1950-х годов подобное восприятие стало серьезно пересматриваться, когда блюз стал признаваться как музыка, существующая сама по себе, чье происхождение, развитие и история во многом от джаза не зависело.
Блюз - это афро-американская музыка 20 века, чья история порой переплеталась с историей джаза. Блюз принимал различные формы и подобно выразительному фолку и популярной музыке, его история недолга, но сложна. Из его музыкальных значений самым важным является то, что передает состояние души. Во времена 16 века выражение "The blue devils" (дьявольская тоска) означало состояние меланхолии или депрессии, но фраза "having a fit of the blues" (находиться в состоянии хандры) не особенно распространилась среди американцев по крайней мере до окончания Гражданской войны. Блюз, как выражение, применяемое черными людьми к песне, передающей подобное состояние души, не был популярен вплоть до 1900 года. Оба значения тесно связаны в истории блюза как музыки. Часто подразумевается, что кто-то будет "петь блюз"или "играть блюз" для того, чтобы избавиться от "the blues" - тоски. Это настолько важно для исполнителей блюза, что многие из них поддерживают эту традицию: нельзя играть музыку пока не возникнет "blue feeling" (тоскливое ощущение).
Поскольку блюз создавался преимущественно неграмотными музыкантами, многие из которых едва знали нотную грамоту, термин "уличная музыка"", может быть приложен прежде всего к ним. Исполнители придают определенное значение способности зарифмовать песню, импровизация же является существенной частью блюза, хотя и не в такой степени, как в джазе. Чтобы облегчить импровизацию, независимо идет ли речь о стихах или инструментах, был создан ряд моделей, самая известная из которых - 12-тактный блюз. В первом десятилетии 20 века она приняла четкую форму 3-строчной строфы, в которой повторяется первая строка. Теоретически, это давало возможность исполнителю импровизировать третью, рифмующуюся, строку, а выпевать повторение первой. Последовательность аккомпанирующих аккордов известна всем блюзовым исполнителям и играется почти автоматически.
История блюза насчитывает как минимум 80 лет и влияние на современную рок-музыку настолько велико, что его использование проходит почти незаметно. Блюз оказал значительное влияние и на современную поп-музыку, не только среди американских черных, но и в международных масштабах. До середины 50-х годов 20 века и появления вдохновенного блюзом рок-н-ролла, блюз был по существу черным понятием, обладающим характерными чертами фолк музыки.
Корни блюза уходят в жизненный опыт американских черных, поэтому его вечное присутствие в жизни афро-американцев часто олицетворяется в песне. Что касается песенной формы, считается, что блюз выражает многое из комплекса социальных и эмоциональных переживаний, которые вытерпевало черное меньшинство. И, наконец, блюз символизирует борьбу черных людей за возвращение им их чувств гордости после унижений и страданий и 200-т лет рабства.
Общепринято, что блюзы существовали во времена рабовладения, и это убеждение разделяется исполнителями блюзов. 
Однако не сохранилось достоверных свидетельств того, что блюзы существовали до Гражданской войны или даже до второй половины 19 века. В рамках песен рабов встречались такие формы, которые могли оказать существенное влияние на формирование блюзов. К ним относятся традиции коллективных песнопений без аккомпанемента, которая может быть прослежена и в африканских источниках.
В пост-реконструкционную эру черные рабочие Юга были либо заняты сезонной коллективной работой (резали тростник или собирали хлопок), либо арендовали небольшие участки земли в долг, что означало ту же систему рабовладения и называлось: арендаторство-испольщина. Рабочие песни принимали, все больше и больше, формы одиночных выкриков - "hollers", форма которых была сравнительно свободной. Ранние исследователи заметили, что "крик" мог подхватываться другими работниками или передаваться от одного к другому. Хотя чаще всего "hollers" ассоциируется с возделыванием хлопка, его можно было услышать и среди погонщиков мулов, докеров, рабочих рисовых и сахарных плантаций. Истоки этих вокальных традиций можно обнаружить в африканской практике, но до сих пор не ясно, присущи ли африканские элементы всей американской музыке.
В период рабовладения в отдельных странах запрещалось исполнение на барабанах, в других же оно просто не поощрялось. Для западно-африканских народов было характерно использование "говорящих" барабанов, как формы общения. Их бунтарский дух и привел к запрещению ударных инструментов, однако, очевидно, они были разрешены в Новом Орлеане.
Множество барабанных или флейтовых оркестров было записано в Теннесси и северном Миссисипи, начиная с 60-х годов, есть свидетельства, что они существовали и значительно раньше. Хотя их записи звучат внешне по-африкански, похоже, что эти ансамбли берут начало в инстументовке военных оркестров. Истоки барабанных ритмов и перкуссионного исполнени на флейте, вероятно, можно найти в "pats" (шлепках) ритмах, исполняемых на различных частях тела ладонями рук и на тростниковых свирелях - типичных для сельских регионов.
Барабанный бой был объявлен вне закона, но струнные инструменты разрешались и часто поощрялись. Африканцев из саванн, с их устойчивыми традициями игры на струнных инструментах было большинство среди черного населения Америки. Эти, во многом профессиональные музыканты, также выступавшие как племенные историки и общественные комментаторы, исполняли роли, близкие к тем, что позволяют им считаться предтечами блюзовых исполнителей. Однострунные инструменты, или "diddley bows" были распространены на юге. В конце Гражданской войны танцы англо-шотландско-ирландского происхождения слились с африканской синхронностью и интонацией, а после освобождения, слияние африканских и британских элементов проявилось в обмене песенным творчеством между черными и белыми.
В конце 19 века в годы пост-Реконструкции результатом ожесточившегося отношения белых южан к черным стали законы сегрегации. В некотором смысле это заставило черные сообщества культивировать собственную индивидуальность, что вылилось в процветание вековой черной музыки. Это был период, когда старые спиричуэлзы начали уступать место госпелам, когда парадная музыка расцвела в джазе, а плантаторские танцы и хороводы перекладывались на пианино, чтобы стать рэгтаймом.
Тем не менее, это также был период песен-стереотипов в жанре рэгтаймов, в которых черные выступали как комичные, нарочито невинные, но в то же время безнравственные персонажи. Было написано несколько сотен таких песен, в которых подтекст строился на идиомах черных с помощью которых они выражали насмешку или презрение.
ерные заимствовали англо-шотландские баллады и теперь в них превозносились подвиги чернокожих героев. Самой ранней из них, вероятно, может считаться "Ballad Of John Henry", котора повествовала о споре между железнодорожником и буром и была написана в 70-х годах 19 века. Но большинство исследователей включая Duncan и Brady, Stack O’Lee, John Hardy и Po’Lasarus ведут исчисление этой традиции с начала 20 века. Наиболее вероятно, что блюзова форма закрепилась благодаря слиянию рабочей песни и традиции holler’a с инструментальной музыкой эры плантаций и песенными структурами европейской ориентации широко заимствованными в 19 веке. В некоторых из баллад, популярных среди черных исполнителей, например "Railroad Bill" и "Frankie and Albert", был куплет с рифмующейся 3-й строфой в качестве припева. Похоже эта модель и стала основой блюзовой структуры, где куплет замещался повторяющейся строкой:
See, see rider, see what you have done
See, see rider, see what you have done
You've made me love you, now my man done come
Вокальная форма holler’a, не стесненна инструментами, стала более оформленной в блюзах. 8-тактовые, 2-строчные блюзы были обычным явлением, в них можно было найти повторение четырех или пяти строк. Когда блюзы приняли определенную форму - 3-строчную, стала преобладать 12-тактовая строфа. Внутри нее использовалось множество рифмованных рисунков, включая ААА, АВС, АВВ. Также общепринятой стала форма, следовавшая за 12-тактовой последовательностью, но состоявшая из повторяющегося куплета: 1-й через 4 такта, 2-й через 8. Тем не менее, к тому времени, когда блюзы стали записываться на пластинки, преобладающей стала форма ААВ. В Е-тональности она состояла из 4 тактов основной тональности, два из которых могли сопровождаться голосом; 4-й такт выпадал на доминировавший 7-й; 2 такта на вспомогательный такт, возможно сопровождаемый голосом, за которым следовали 2 такта основной тональности; 2 такта доминирующего 7-го, сопровождавшиеся рифмованой строкой голоса, и в заключение - 2 такта основной тональности. Такая последовательность соблюдалась и в других тональностях, хотя блюзовые гитаристы предпочитали Е или А, а джазовые музыканты тональность В. Существует множество вариантов, но эта модель настолько широко известна, что термин "играть блюз" обычно подразумевает использование именно этой последовательности.
Очевидно вначале блюзы преподносились как новая песенная форма, в их названиях передавался неопределенный смысл стихов, имеющих отношение к теме. Ранее собранные образцы стали называться "Railroad Blues", "Florida Blues" или "Atlantа Blues", в которых зачастую речь шла о переселении или, по крайней мере, о намерении покинуть дом. Среди прочих ранних примеров таких, как "Make Me A Pallet On The Floor", "See, See Rider", многим была присуща направленность выражения, которая и прославила блюзы. Но для большинства ранних блюзов, хотя и известных лишь по заглавной фразе, едва ли характерна повествовательность - они скорее состоят из скопления стихов, нежели из последовательности идей. Как таковые, они быстро усваивались и распространялись, и авторы песен играли в этом важную роль.
Репертуар "сонгстеров" - черных американских музыкантов периода пост-Реконструкции отличался большим разнообразием, он состоял из баллад, танцевальных мелодий, кун-песен, рэгтаймов и частично пересекался с репертуаром белых сельских исполнителей. Порой их поддерживали исполнители на струнных инструментах. Облюбовавшие гитару вместо более ранних банджо и скрипки, второе поколение "сонгстеров" образуют соединительное звено между традициями прежних песен и блюзами. Сохранились некоторые такие записи; одна из них "John Henry" (Vocalion 1094, 1927) Henry Thomas’a из Техаса (род. 1874 - ум. ок. 1959), исполняема на двух гитарах и свирели.
Возможно, это один из первых записанных вариантов этой старинной песни. К этому же поколению принадлежал и кузнец из Мемфиса Frank Stokes (род. Татуайлер, Миссисипи, 1883 - ум. 1954)
, исполняемая им песня "You Shall" (Paramount 12576, 1927) может датироваться началом Гражданской войны. Jim Jackson (Хернандо, Миссисипи, ок. 1880 - ум. Хернандо, ок. 1938) был моложе Стоукса, играл на гитаре просто, но был черезвычайно популярен благодаря песням: "He’s In The Jailhouse Now" (Vocalion 1146, 1928) и "Travelling Man" (Victor 38517, 1928). Подобные песни входили в репертуар каждого "сонгстера", поэтому эта традиция была широко распространена.
Самая ранняя "сонгстерская" запись принадлежит Papa Charlie Jackson'у(род. Новом Орлеане, ок. 1885 - ум. Чикаго, 1935)
, игравшему на банджо, который по данным "Парамаунт" был: "остроумным, веселым, добросердечным человеком". Джексон работал на ярмарках, скачках и на передвижных представлениях, он записывал более приземленные версии черных фолковых песен, включая "Shave ’em Dry" (Paramount 12264, 1927) Он был выходцем из Луизианы, а высокоголосый Lyke Jordan, блестящий инструменталист, из Северной Каролины; его "Pick Poor Robin Clean" (Victor 20957, 1927) считается выдающейся .
В 1910 году белые собиратели черных народных песен из различных частей юга обратили внимание на блюз. E.C.Perrow, Howard Odum в Миссиссипи, John A. Lomax и Willard Gates Thomas в Техасе - все нашли образцы. Часть из них сами исполнители нарекли блюзами, но в общем-то блюзы входили в число других собираемых песенных типов черных. Новый термин привлекал разных композиторов-песенников, в частности W.C.Handy - черного руководителя группы, которому довелось слышать блюз в исполнении фолк-гитариста в Миссиссипи еще в 1903 году. "The Memphis Blues" Хэнди был опубликован в 1915, а черный исполнитель Leroy "Lasses" White, опубликовал свой "Nigger Blues" (1912) в 1913 году. Он был одним из первых, кто стал сочинять в 12-тактовой форме. Белый исполнитель George O’Connor, один из немногих, кто использовал новую, и по тому времени редкую блюзовую форму, записал эту вещь (Columbia A2064) в 1916. Песенка "Baby Seals Blues" в исполнении Baby F. Seals’a и рэгтаймового пианиста Artie Matews’a (1912), "Kansas City Blues" (1914) Euday Bowman’a и "Hooking Cow Blues" (1917) Douglas Williams’a невзирая на использование хора и стихотворную структуру способствовали популяризации блюза у белой аудитории.
Стиль RNB (ритм-энд-блюз) появился в конце 1930-х годов и был связан с урбанизацией т. н. ‘деревенских’ американских негров Юга, играющих ‘деревенский блюз’ (country blues). Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк — Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в Чикаго — Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вулф.
Переселение этих исполнителей в города было связано со становлением негритянских звукозаписывающих компаний, продукция которых распространялась в ‘чёрных’ гетто больших городов: приезжающие для записи музыканты часто оставались в городах, устраиваясь на работу сначала на обычные промышленные предприятия, а затем в качестве исполнителей в ‘черные’ клубы, бары и дансинги. При этом исполнители кантри-блюза, аккомпанирующие себе на акустический гитаре столкнулись с тем, что в шумных заведениях их просто не было слышно: тогда-то и стали применяться микрофоны, звукосниматели для гитары и электроорганы.
В 1939 году появилась электрогитара. Электрификация и внедрение новой техники способствовали не только развитию звукозаписи, но фактически стали причиной возникновения нового стиля блюза. Теперь группа из четырех человек стала способна играть громче и мощнее, чем традиционный большой биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Новый стиль постепенно набирал популярность, вытесняя конкрурентов, и в 1949 году в журнале ‘Billboard’ появился термин ритм-энд-блюз, отражавший сложившиеся изменения.
RNB стал массовой, коммерческой музыкой, ориентированной на рынок. По сравнению с традиционным блюзом новый стиль стал более громким и агрессивным, растеряв некоторые достоинства тихого сельского блюза, его нюансы и интимность. Ритм-энд-блюз стал гораздо более однообразным, на первое место вышла развлекательность и танцевальность. Группа исполнителей стала доминировать над солистом и функция самовыражения последнего, традиционная для ‘старого’ блюза отошла на задний план.
К началу 1950-х годов ритм-энд-блюз перестал быть музыкой ‘только для черных’, распространив свое влияние среди белых тинэйджеров. Предприимчивый дискжокей Алан Фрид, заметив эту тенденцию, придумал для белых свое название ритм-энд-блюза — рок-н-ролл, тем более, что появились новые герои этого жанра — Билл Хэйли, Элвис Пресли, Карл Перкинс, Бадди Холи. Приезд на гастроли в 1950-е годы черных представителей ритм-энд-блюза в Англию, где у британской молодежи проблем с расизмом не было, произвел там истинную революцию, ставшую причиной возникновения таких направлений как Британский блюз и Мёрси-бит, заложив основы рок-музыки. В США ритм-энд-блюз дал основу для формирования многих коммерческих направлений, например соул и фанк. В какой-то степени слияние ритм-энд-блюза с джазом произошло, в сильно опосредованном виде, в новом направлении фьюжн.
Среди классиков направления можно отметить таких музыкантов, как Мадди Уотерс, Артур Крадап, Би Би Кинг,
Хаулин Вольф, Джо Тернер.
Одним из выдающихся пионеров RNB был гитарист и певец Мадди Уотерс.
Его судьба - явление в какой-то степени типичное для блюзмена того времени - может служить иллюстрацией к истории всего направления. В 30-е годы Мадди работал на плантациях хлопка в Дельте Миссисипи, исполняя в свободное время свои песни. В 1941 году известный музыковед и собиратель фольклора Алан Ломакс "открыл" его во время своей экскурсии в те места. В 1943 году Уотерс переселяется в Чикаго и поступает работать на бумажную фабрику. Для того чтобы возобновить исполнительскую деятельность, Мадди пришлось некоторое время адаптироваться в условиях города, что-то изменить в своей манере играть и петь. Лишь в 1944 году он берет в руки электрогитару и начинает выступать в барах Южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы перекрыть шум полупьяной толпы. Вообще, фактор шума в тех местах, где начали выступать сельские блюзмены, сыграл не последнюю роль в деле формирования некоторых особенностей RNB.
Говоря о первооткрывателях и гигантах RNB, нельзя оставить без внимания такого блюзмена как Артур Крадап, уроженца штата Миссисипи, начавшего записываться в Чикаго в ранние 40-е годы. 
Он не имел широкой популярности в те годы, получив запоздалое признание лишь в начале 70-х, когда в США вышел альбом его записей под названием "The Father of Rock and Roll" ("Отец Рок-н-ролла"). Песни Артура Крадапа, начиная с "That's All Right, Mama", помогли сделать карьеру Элвису Пресли. Его песни впоследствии исполняли Элтон Джон, Род Стюарт, Тина Тернер, Джонни Литл, Пол Баттерфилд,группа "Creedence Clearwater Revival".
Для того чтобы лучше понять смысл RNB, необходимо представить себе и ту аудиторию, которая формировала его. Прежде всего, отнюдь не все негритянское общество в США принимало с восторгом новые музыкальные веяния. Известно, что в недалеком прошлом религиозно настроенная часть американских негров отрицательно отнеслась к популярности традиционного кантри-блюза, дав ему название "песнь дьявола" (Devil Song). Некоторые представители среднего сословия и образованной части негритянского населения, стремившиеся к культурным идеалам белых, смотрели на блюз несколько свысока, как на музыку варварскую, примитивную. Приблизительно так же, может быть даже с еще большим недоброжелательством, отнеслись они и к RNB. Тем более, что он, приобретя мощные средства воздействия на аудиторию и значительно расширив рамки своей популярности, растерял ряд достоинств тихого сельского блюза, в первую очередь, его интимность и нюансы. RNB стал музыкой громкой, моторной и куда более однообразной. Одна из главных особенностей традиционного блюза - функция самовыражения, отошла на задний план, уступив место танцевальности и развлекательности. Ослабла, если не исчезла вообще, персонифицированность старого блюза, где каждый певец, он же автор музыки и слов, был неповторим. Со временем в RNB стала исчезать одна из основных блюзовых черт - грустное, жалостливое к себе, к своей судьбе нытье, пассивное и безнадежное. Все больше появлялось обозленности и агрессивности, как следствие жесткости и громкости аккомпанемента. В RNB главную роль обрел фактор группы исполнителей: именно группа стала определять свой стиль и саунд, солист же сделался лишь ее частью. Изменился и упростился характер текстов. RNB по всем параметрам превратился в разновидность коммерческой музыки, ориентированной на рынок сбыта.
В противовес и параллельно этому в негритянской джазовой среде вызревал новый, изощренный способ музицирования - бибоп (beboр), элитарный для того периода стиль, не принятый первое время как широкой аудиторией, так и большинством джазовых исполнителей. В послевоенные годы молодое образованное поколение негритянских музыкантов болезненно отреагировало на традиционные для США расово-социальные рамки, преграждавшие им путь в высшие слои музыкальной практики. Бибоп, а позднее атональный авангард Орнета Коулмена, стали способом постановки многих негритянских проблем и выражения недоумения, горечи и даже озлобленности послевоенного черного поколения. Ничего этого не было в RNB. Он, скорее, уводил от проблем, помогал забыть о них. Его главной задачей стало незатейливое развлечение, снятие напряжения после тяжелой работы у жителей негритянских гетто в больших американских городах.
В период 1945 - 1947 годов одним из наиболее известных черных музыкантов, успешно воплощавших RNB как сценическое, развлекательное искусство, был певец и саксофонист Луис Джорден с его группой "Тимпени Файв" (Tymрany Five). Он был признанным мастером традиционного блюза и одновременно имел солидный опыт джазмена, так как еще в конце 30-х годов играл на саксофоне в известных оркестрах Чика Уэбба, Эрла Хайнса и Билли Экстайна. Кроме этого Джорден был артистом-комиком и прекрасным шоуменом. Несмотря на то, что он использовал в своих выступлениях пародийно-карикатурный материал в адрес негров, его популярность среди черной аудитории была огромной. Он был кумиром многих молодых исполнителей RNB, ставших позднее звездами рок-н-ролла, и в первую очередь - Чака Берри. Свой уход из джаза в ритм-энд-блюз Джорден объяснял просто. "Они, - говорил он, имея в виду музыкантов стиля бибоп -играют для себя, а я - для своего народа".
Известный американский киноактер Клинт Иствуд, выступив в роли режиссера, снял очень ценный в историческом отношении фильм "The Bird" о судьбе Чарли Паркера, 
гениального джазмена, создателя бибопа, трагической фигуры, опередившей свое время. В этом фильме есть эпизод, где Паркер случайно попадает на выступление новомодного саксофониста со своим RNB-ансамблем. Прообразом его послужил, скорее всего, Луис Джорден с его "Timpany Five". Великий Паркер не может понять, что так привлекает публику в той достаточно примитивной по сравнению с бибопом музыке, которую он слышит в этом клубе.
Раскрывая музыкальные особенности RNB, надо прежде всего отметить те черты, которые он перенял от традиционного кантри-блюза. Это, в первую очередь, касается ладово-мелодической основы. Гармоническая структура большинства пьес соответствует обычному двенадцати-тактовому блюзу, но без особых замен и усложнений, характерных для джазового блюза. Наряду с этим, встречаются и формы с членением на восьмитактные части, содержащие в основном те же сочетания между септаккордами тоники, субдоминанты и доминанты. Полностью сохранился и блюзовый лад, характерный наличием в нем так называемых "блюзовых нот" блю-нот ( их называют еще как "blue note"): пониженных третьей, седьмой и пятой ступеней - своеобразный "не то мажор, не то минор". Блюзовые ноты на самом деле находятся между нотами, например между ля и ля-бемолем, и поэтому их нельзя взять на рояле, а можно голосом, на духовом инстументе и на гитаре, подтягивая струну. Выбор тональностей для пьес в RNB предопределялся удобством игры на гитарах с использованием открытых струн. Таким образом, большинство мелодий было в диезных тональностях (ми-, ля-, ре- и соль ), в то время как в джазе блюз исполнялся преимущественно в бемольных тональностях (фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, и т. д.), что было продиктовано спецификой аппликатуры духовых инструментов, особенно саксофонов и тромбонов. Нельзя не отметить характерный для RNB прием так называемого "стоп-тайма", когда весь оркестр, беря первую ноту такта, делал двухтактовую паузу, во время которой продолжал петь или играть лишь один солист. После нескольких таких остановок мелодия доигрывалась с обычным аккомпанементом. Несмотря на аппликатурные неудобства, саксофон в RNB присутствовал постоянно, причем чаще тенор-саксофон, придававший особый колорит звучанию группы.
В те времена существовала целая плеяда выдающихся саксофонистов RNB, отличавшихся от джазовых коллег совершенно иным звукоизвлечением и фразировкой. К ним относятся такие музыканты, как Иллинойс Джекет, Хэл Сингер, Максвелл Дэйвис, Джек Мак Ви и Уайлд Билл Мур, известный еще и тем, что в 1947 году, за несколько лет до вхождения в обиход термина "рок-н-ролл", записал пьесу под названием "We're Gonna Rock, We're Gonna Roll".
Одной из важных отличительных особенностей RNB является и его ритмическая основа. Предже всего это касается акцентов. Исполнители RNB ввели ударения на слабые доли такта. Если раньше все прихлопывания и притопывания в танцевальной и развлекательной музыке приходились более естественно на начало такта - на первую и третью (сильные) четверти, то в RNB акцент, подчеркиваемый ударными, гитарой и другими средствами, стал приходиться на вторую и четвертую (слабые) четверти. Это предопределило и характер танца под такую музыку, когда танцующие делают основные движения как бы "поперек" ритма, то есть на слабые доли такта. Позднее это стало ритмической основой рок-н-ролльных танцев, и всех видов рок-музыки, базирующихся на RNB.
Если рассматривать более мелкую ритмическую структуру, от которой зависит сам "драйв", то в RNB она двояка. С одной стороны, мы можем встретить здесь образцы, исполнявшиеся в триольном, свинговом ритме, унаследованном от джазовых биг-бэндов. В этом случае каждые две восьмые ноты исполняются не так, как написано в партитуре - как равные по длительности, а "с оттяжкой" - когда первая нота несколко затягивается, а вторая берется в последний момент и получается короче. Такой прием и называют "свингом" (от слова "swing" - качать, раскачивать ). В музыке, исполняемой "со свингом", внутренней ритмической основой служит триоль, и поэтому в такте на 4/4 получается не восемь восьмых, а неявных двенадцать. Такое исполнение придает музыке ощущение качания.
Среди профессиональных музыкантов, не важно - с академическим образованием, или самоучек, нередко встречаются люди, абсолютно лишенные чувства свинга, и потому неспособные играть настоящий джаз и рок-н-ролл. И наоборот - все фанатики такой музыки - это люди, которым не дает покоя состояние постоянного свинга в душе. С другой стороны, можно встретить RNB-пьесы, где восьмые исполняются ровно, а музыка приобретает более моторный, механический характер. Именно такая манера, на "восемь восьмых", легла в основу танца под названием "твист", потеснившего в 1959 году рок-н-ролл. Огромное влияние на RNB оказала музыка стиля "буги-вуги" (Boogie-Woogie). Отсюда пришли многие ритмические паттерны, монотонность, принцип повторяемости рисунков.
Буги-вуги представляют собой фортепианную манеру игры 20-х годов, рассчитанную на одного человека, аккомпанирующего себе левой рукой. Но здесь, в отличие от рэгтайма, где левая рука "прыгает" с басовой ноты на аккорд, аккомпанемент осуществляется при помощи басовых паттернов, а говоря проще - монотонных мелодий в нижнем регистре рояля, не меняющихся на протяжении всей пьесы. Наиболее характерные из этих рисунков были впоследствие заимствованы музыкантами RNB в построении партий бас-гитары, а также в гитарном аккомпанементе музыкантам. Позднее все это перешло и в рок-н-ролл. Влияние буги-вуги объясняется тем, что в 40-е годы произошло неожиданное возрождение этого стиля. Особенно в ньюйоркском Гарлеме и Чикаго, в лице таких пианистов, как Мид Лакс Льюис, Альберт Эммонс или Пит Джонсон. Само слово "буги" нередко употреблялось музыкантами ритм-энд-блюза в названиях и текстах песен, к примеру, хит Луиса Джордена 1945 года - "Choo Choo Ch’ Boogie". Да и сама манера танцевать под RNB была, очевидно, той же, что в танце "буги", явившимся продолжением модного в 30-е годы "джиттербага" (Jitterbug).
Говоря о ситуации, в которой возник RNB, нельзя не упомянуть о существовании черной коммерческой поп-музыки, более мягкой, лирической, мелодичной, построенной на опереточных или джазовых гармониях и ориентированной на привилегированную часть негритянского общества США, а также на белую аудиторию. Очень распространены были вокальные квартеты или трио, выступавшие с ритм-группой и без нее, иногда служившие фоном известному солисту. Их репертуар содержал, как правило, облегченные обработки негритянских или джазовых мелодий, популярных песен из кинофильмов. В аранжировках нередко использовались одни и те же слоги, помогавшие ритмичнее петь риффы (Riff), т.е. повторящиеся ритмико-мелодические рисунки. Эти слоги и дали название музыке такого рода: "ш-ш-ши бум" (Sh-Sh-Shi-boom), или "ду-уоп" ( doo-woр ). Наиболее ярким явлением среди вокальных групп того времени считаются "Mills Brothers" и "Ink Sрots".
Возникновение вокальных групп и постепенный перенос центра внимания с инструменталиста на певца в сфере развлекательной музыки можно считать следствием ряда социально-экономических процессов, наблюдавшихся в США в 40-е годы. Во-первых, произошли серьезные изменения в индустрии пластинок. В годы второй мировой войны почти прекратился выпуск пластинок в США, так как поставки шеллака, - материала, из которого делались бьющиеся пластинки на 78 оборотов в минуту, контролировались Японией, находившейся со Штатами в состоянии войны. Лишь в 1948 году фирма "Columbia Records" разработала новую технологию производства долгоиграющих пластинок из винила с микробороздками и скоростью 33,3 об/мин. Вскоре фирма "Victor" начала выпускать так называемые "сорокапятки", семидюймовые пластинки на 45 об/мин. с большим отверстием в центре. Быстро перестроилась и промышленность по производству соответствующих проигрывателей.
1949 год был знаменателен образованием множества мелких независимых компаний звукозаписи, получивших сокращенное название "инди" ("Indie" от слова Indeрendеnt - независимый). Если солидные крупные компании записывали по традиции лишь проверенных звезд, с дорогими большими оркестрами, то "инди", нередко представляемые одним предпринимателем, повели более гибкую политику, выискивая новых неизвестных исполнителей, мгновенно реагируя на малейшие изменения в спросе, в моде. Именно в сфере "инди" проявилась тенденция записи малых составов с быстро меняющимся репертуаром. Развитие независимых компаний подготовило почву для взрыва рок-н-ролла как массовой культуры.
Кроме того, на грани 40-х и 50-х годов в США резко возросла роль диск-жокеев на многочисленных FM-радиостанциях малого радиуса действия. Развитие гибкой индустрии звукозаписи позволило диск-жокеям делать свои программы все более актуальными, а значит, и влиятельными в сфере бизнеса. Из простого конферансье диск-жокей постепенно превращался в комментатора, затем и в законодателя моды, становясь одним из вершителей судеб музыкантов. В мире профессиональных исполнителей и авторов возникло естественное недовольство тем, что какие-то выскочки с дурным вкусом приобретают ощутимое влияние на общественное мнение. Недовольство переросло в открытую борьбу. Профсоюзы музыкантов стали требовать дополнительной оплаты разовых трансляций пластинок по радио, а также контроля за качеством пропагандируемого материала. В 1947 году руководитель Американской Федерации музыкантов в Чикаго Джеймс Петрилло добился запрещения всех записей для пластинок и радиопрограмм без выполнения выдвинутых им новых условий выплаты гонораров за проигрывание записей по радио и в джук-боксах. Это своеобразная забастовка, призванная поддержать права музыкантов, в первую очередь инструменталистов, в ситуации надвигающейся диктатуры поп-бизнеса продолжалось около года. Дело дошло до разбирательства в Конгрессе США, куда был вызван Д. Петрилло. Рассмотрение этого вопроса было поручено молодому сенатору из Калифорнии Ричарду Никсону, будущему президенту США. Запрет был снят, но он ударил не только по радиостанциям и фирмам звукозаписи, но и по самим музыкантам. За этот период осталась незафиксированной масса интересной музыки, особенно инструментальной, в частности, такого новатора как Чарли Паркер. Боясь потерять поддержку профсоюзов, исполнители нередко искали окольные пути и пытались записываться за пределами США, иногда даже под чужими именами. Одним из последствий этого периода стало то, что массовый слушатель переключил свое внимание на вокалистов, тем более что количество чисто вокальных коллективов (дуэтов, трио, квартетов) значительно возросло. Ведь запрет не касался певцов, даже если они аккомпанируют сами себе на гитарах. Многие вокалисты даже научились имитировать голосом инструментальный аккомпанемент, в частности, контрабас или ударные. Отсюда и такие термины, как "ду-уоп" или "ш-ши бум". Таким образом, забастовка 47 - 48-х годов в определенной степени способствовала тому, что, начиная со времени появления рок-н-ролла и далее певец с гитарой или без, оттеснив инструментальную музыку в область аккомпанемента, сделался безраздельным властелином популярной сцены.
Популярные эстрадные негритянские вокалисты 40-50-х годов были в разной степени связаны с джазом и с RNB, не являясь чистыми представителями этих жанров, а будучи скорее интерпретаторами. В свое время они сыграли определенную роль в сближении белой и черной аудитории, раздвигая расовые перегородки в сфере популярной музыки. Из многих имен здесь можно назвать Этель Уотерс и Лину Хорн, Билли Экстайна, Сэмми Дэйвиса и Фэтса Домино. Пианист и певец Нэт "Кинг" Коул - пожалуй, наиболее яркая фигура в этом ряду. Он обладал прекрасным произношением, лишенным признаков специфического негритянского акцента, в его репертуаре были красивые лирические песни, принесшие ему всемирную известность (такие, как "Too Young" или "Рretend").
Нередко имея дело с белыми продюсерами, аранжировщиками, делая коммерческие записи с оркестрами Нелсона Риддла и Билли Мэя, Нэт "Кинг" Коул в своем творчестве занимал нейтральную позицию по отношению к расовой проблеме, хотя известно, что он делал большие денежные вклады в негритянские общественные организации. Однако, такой нейтралитет в то время вызывал раздражение у части негров и у белых расистов. В 1956 году в своем родном штате Алабама артист был зверски избит группой белых американцев, не желавших иметь черных кумиров. В таких условиях RNB до начала 50-х годов оставался наиболее изолированным от белой аудитории видом негритянской музыки.
Но его актуальность и популярность выросли до такой степени, что узкие рамки гетто уже не могли сдерживать само явление. Понадобилось новое слово, которое позволило бы белым считать эту музыку своей. Этим словом стал - "рок-н-ролл".
Использованные источники:
Сайт Радио «Дом»